【经典悦读】闵光辉：一种自律论的音乐美学观——读汉斯立克《论音乐的美》

一

音乐美学中的自律论、他律论概念，最早是由德国音乐学家费利克思·卡茨第一次使用，卡茨从康德的哲学中借用了自律论、他律论的概念，运用到音乐美学研究中来，作为划分音乐美学流派的基本出发点。

自律论美学认为，制约着音乐的法则和规律不是来自音乐之外，而是在音乐自身当中，音乐的本质只能在音响结构中自身去理解，音乐的内容既不是情感也不是某种语言、映像、象征、符号等外来的东西，音乐的内容只能是音乐自身，音乐除了他自身什么也不表达，什么也不意味。因此，音乐完全是自律的。自律论美学甚至否认音乐中内容和形式的二元性，认为这二者是同一的，音响结构就是一切。

同自律论美学相反，他律论美学则认为，制约着音乐的法则和规律是来自音乐之外的，即音乐是受某种外在规律决定的，从这个意义说，音乐是他律的。也就是说，音乐总是标志着纯粹音响现象之外的某种东西，这种东西主要是人类情感，这就是音乐的内容，即音乐是表达情感的，正是音乐的情感内容决定着音乐的形式，所以也可将他律论美学称为内容美学或情感美学。他律论美学在西方浪漫主义音乐时期占据着主导地位，并在瓦格纳、李斯特的音乐美学中达到了它的顶峰，对近现代西方音乐产生了重要的影响。

西方音乐美学中的他律、自律概念的思想渊源相当久远，最早可追溯到古希腊罗马时期，后来包括黑格尔、康德等在内的音乐美学的先驱们，都多次表达过对自律论与情感论（他律论）这两种美学观念的关注和见地。但音乐美学中自律、他律这两种体系的形成和对立却是在19世纪中叶奥地利音乐学家汉斯立克发表《论音乐的美——音乐美学的修改新议》一文之后才最后确定下来的。作为对他律论音乐美学、特别是李斯特情感美学的抗衡、论战和批评，汉斯立克在《论音乐的美》中所阐述的自律论美学观，深受19世纪西方实证主义哲学和康德思想的影响，同时毫无疑问也是西方音乐思想长期发展的产物，标志着人类对音乐本质所进行的认识和探索进入到了一个新的阶段。

二

汉斯立克在《论音乐的美》中提出的问题带有根本性。该文主要探讨了音乐的本质等音乐美学中最为核心的课题，其主要论点如下：

关于音乐的美：汉斯立克指出：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，他存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，他们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”；同时，他也认为这种音乐美必须有一种“精神内涵”或“内在精神”作为他存在的条件，他说“我们一再重复音乐的美，但并不排斥精神上的内涵，相反我们把它看做必然的条件，我们把音乐的美基本上放在形式中，同时也指出，乐音形式与精神内涵有着最密切的关系的”。

音乐的形式与内容：汉斯立克认为没有与内容对立的形式，但他对形式有自己的理解：“形式这个概念在音乐中的体现是非常特殊的，以乐音组成的形式不是空洞的，而是充实的；不是真空的界限，而是变成形象的内在精神”，而“一个完整无遗地表现出来的乐思正是独立的美，本身就是目的，并不是什么用来表现情感和思想的手段或原料”；“音乐的内容就是乐音的运动形式”、“音乐家在任何地方找不着他的艺术的范本，这样的范本保证其他艺术的内容具有明确性和可认性。因此音乐对于我们的固定在某种明确概念中的思维说，是不具有任何能用语言表达的内容的”；“只有在内容与形式对比的条件下，才能真正谈到一件艺术作品的内容。音乐艺术却没有与形式相对立的内容，因为它没有独立于内容之外的形式。”

音乐与情感：汉斯立克坚决否定音乐能够表现情感。他说:“表现确定的情感或激情完全不是音乐的职能”、“音乐不描写任何情感，既不描写确定的情感，也不描写不确定的情感”、“我们说音乐不可能表现情感，我们更坚决反对以下意见，即认为情感的表现能提供音乐美学原则”；汉斯立克不仅认为音乐不表现情感，而且认为音乐的内容、音乐的形式、音乐的美“与任何陌生的、音乐之外的思想范围都没有什么关系”；当然，汉斯立克也承认自己并非反对一切情感，他说：“我完全同意，美的最后价值永远是以情感的直接验证为根据。但同样我也坚持这个观点，即我们不能从一般普通的感情的申述中引出什么音乐的规律来”。

音乐与幻想力：汉斯立克多次将幻想力与自由创造活动的问题相联系。他说：“由于乐音结合组成音乐美的就是乐音的结合关系——不是机械地排列着，而是通过幻想力的自由创造活动产生的，因此，产生的作品也就带有某一幻想力的精神活力和特点所给予的个性”；“艺术首先应该表现美的事物。接纳美的机能不是情感，而是幻想力，即一种纯观照的活动”，“乐曲诞生于艺术家的幻想力，诉诸听众的幻想力。当然，面临着美的事物时，幻想力不仅在观照，而是由理智的观照，他兼有表象和判断……在这个过程中，幻想力并不是一个封闭的领域……”。

三

自汉斯立克于1854年发表《论音乐的美》一文以来，该文曾多次重版，被译成多种文字传播，并已成为近代西方音乐美学史中的重要文献。汉斯立克抓住当时占统治地位的浪漫主义美学（情感美学）的缺欠和不足，从音乐区别于其他艺术的特殊性出发，探讨音乐作为一门独立艺术的特点、本质和独特的美，驳斥了“音乐是为人心而创作，耳朵是无足轻重的”、“音乐的目的是要唤起微妙的情感”及“情感是音乐艺术所要表现的内容”等说法，提出了“情感不能作为审美规律的基础”以及“音乐美是一种特殊的只为音乐所特有的美”、“美仅仅在形式”等著名命题。应该说，这样的论证在当时不仅是对浪漫主义音乐中某些偏颇观念的反拨和矫正，而且也是音乐美学研究在方法论上取得的一个重大突破，具有深远的理论意义。直到今天，我们仍然重视汉斯立克的音乐思想，或许正如美国音乐哲学家彼得·凯维所说，人们对汉斯立克感兴趣，“不在于他是一位音乐美学的历史人物，而是他的专题论文仍然处于所有教学和思考音乐哲学的核心地位，在那里令人烦恼的音乐与情感的关系问题正被考虑，无论是被维护还是被驳斥，都不可避免地要以某种方式与他打交道”。

另一方面，汉斯立克否定音乐中包含任何音乐之外的内容，排除音乐同音乐之外的思想范围存有任何关系，把音乐看成是绝对自律的，这样就从根本上割断了作为精神、思维现象的音乐同客观存在的现实之间的关系，从而不可避免地陷入了唯心主义立场；同时，汉斯立克不承认音乐可以表现情感，否定音乐的情感内容，过分抬高音乐艺术形式与内容的不可分割性，认为音乐的内容就是乐音的运动形式等观点，既可看做是他在对情感美学和他律论的论战中高举批判大旗的现实需要，同时也使我们很容易将他归结为音乐美学史上的形式主义者。因此，尽管汉斯立克对情感美学的批判包含着合理和有价值的因素，但由于多方面的原因或许主要是由于哲学立场的原因，他的批判不仅将情感美学的合理成分全盘否定了，而且也使自己在音乐本质这个问题上走向了极端，从而导致了某些绝对化、甚至是错误的结论。

四

什么是音乐之美？李斯特、柏辽兹等人认为“音乐被人称为崇高的艺术，主要是因为音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰”，“音乐的主要优点是在于它的激情的表现力、内在的热情、节奏上的突然性和吸引力”，可见浪漫派及他律论音乐家已把主体情感的表现视为音乐审美的最高境界；而对汉斯立克和其他众多自律论者而言，音乐美当然也就是音乐的形式美，强调音乐美的本体性和客观性。其实，无论是浪漫派还是自律论音乐美学本身都不是无懈可击的真理，同样都存在着未能超越的局限和矛盾，但对音乐之美的探索要求我们超越自律与他律、肯定与否定、情感论与形式主义，并以历史的、辩证的、实践的观点对音乐的本质和音乐之美进行探讨。

我们认为，音乐美首先是音乐的声音之美、音响之美，即形式之美。这是因为音乐具有非语义性和非具象性的特点，以及音乐的形式美远离于现实美的原来形态，这就使得形式的因素在音乐中具有更大的相对独立性，也使得形式美在音乐中占有更突出的地位。但另一方面，形式美毕竟不是音乐美的全部。就音乐艺术的客观属性来讲，音乐美只能是丰富深刻的思想情感内容同与之相适应的富于独创性的音乐形式的高度统一，二者缺一不可。正如席勒所说“理想美是一个美的事物的美的表现”；此外，从音乐美的内涵特征来看，音乐美也是情感之美、心灵之美、理性之美，亦即是善与美、情与理的完美结合。《论语》曰：“子谓《韶》尽美也，又尽善也；谓《武》尽美也，未尽善也”。《乐记》说“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声，声成文，谓之音”。黑格尔也说：“在音乐里灵魂最深刻的亲切情感和最谨严的知解力都一样重要”。优美动听、感人至深的伟大作品无一不是真善美和情与理的结合和统一；最后，考察音乐之美时也不能排除审美主体的因素，即音乐之美本身也具有很高的主观性。换言之，音乐美是一种客观存在，但对欣赏者主体来说，能否成为现实的存在，这在很大程度上还要取决于欣赏者主体的主观因素。因为只有当欣赏者作为一个社会的人，能从对内容、形式高度统一的音乐本身的观照过程中产生了“把自己作为人的本质力量来肯定的各种感觉”时，音乐美对于他来说才能成为一种可以深刻理解的真实的客观存在。

在浩瀚的西方艺术典籍中，汉斯立克《论音乐的美》只是一本小书，但它与丽莎《论音乐的特殊性》以及嵇康《声无哀乐论》等等其他小书一样，历久弥新，使我们获得长久的感悟。或许，这正是经典的力量，也正是音乐的魅力。子曰：“兴于《诗》，立于礼，游于艺，成于乐”。那就让我们在音乐中“诗意的栖居”、优雅地生存吧。

作者简介：

闵光辉，硕士、副教授，艺术与传播学院党委副书记，音乐系综合教研室教师，曾在《人民音乐》等刊物发表论文二十余篇，多次荣获学校优秀党务工作者称号，并获得学校和四川省教学成果奖一等奖各一项。