这个让崔健、黄渤和姜文都赞叹不已的舞团到了悬崖边

　　这是一个明显的借喻：从今以后

　　他们都将成为流浪的舞者

　　最后一支舞，高艳津子是坐着电动轮椅出场的。她的右腿7月份时受了伤，还没来得及做手术，平时全靠一根合金拐杖活动。此刻，这条腿从膝盖上方到脚踝都被一套保护支架紧紧包裹着，以帮助她勉强站立，只是不能折弯。

　　即便如此，她也必须要把这支舞跳完，因为这不是一次普通的演出，而是一场不舍的告别。舞终人散时，她和北京现代舞团的伙伴们就要离开脚下这块寄居8年的排练场地了。他们在更偏远的地方租了一个便宜的仓库，用来放置团里的服装、道具等家当，其中包括几十把铁框塑料椅。高艳津子说，这些椅子从舞团的第一个剧场时就有了，它们就是舞团的观众，不能丢。

　　悠扬的大提琴乐婉转而起，如浅吟低泣。高艳津子以舞蹈的方式，围着场地绕了一周，环视着每一个无比熟悉的角落，眼神中仿佛一幕幕往事跃然回放。她的脸上没有笑容，也没有悲伤，平静而庄重。

　　她的手里还牵了一只大号蓝色垃圾袋扎成的气球。充了氢气的气球飘浮着，像一片纯净的天空，又随着她的移动而移动，像一朵紧紧相伴的云。这场告别的名字就叫“行走的云”，这是一个明显的借喻：从今以后，他们都将成为流浪的舞者。对此，高艳津子有一个更浪漫的说法：“有光的地方，就是舞台。”

　　一直在悬崖边起舞

　　其实，高艳津子也哭过。“每天都在哭，忍不住的。这个房子是我们的家，也是我们的母亲，我们好像把它放弃了，虽然我们真的没有能力承担了，但是这一刻你会觉得它还是有声音的、有生命的。”

　　在原本的计划中，高艳津子和她的舞者应该在为全年的巡演忙碌着。然而因为疫情的原因，这些巡演接连搁浅了。作为民办艺术团体，演出票房一直是北京现代舞团最主要的经济来源。没有演出，也就意味着没有收入，即使忽略掉那些先期投入的排演成本，日常的必要开支依然是不可小觑的一笔花销。

　　4月29日世界舞蹈日，原定于北京吉祥大戏院演出的《三更雨·愿》也取消了，改为线上直播。这部作品诞生于2006年，是高艳津子应威尼斯艺术双年展之邀精心创作的，以花、鸟、鱼、虫、草的形式，演绎了一个新婚女子灵魂的五世轮回。多年来，它已经成为北京现代舞团的经典作品，在许多国家和地区都收获了掌声与好评。

　　开播前三小时，高艳津子召集舞团全员开了一个会。她再也无法独自支撑下去了，不得不将真实的窘境袒露给所有人：舞团已经欠了几个月的房租，场地不可能续租下去了，下个月的工资也没钱了，剩下的经费只够覆盖所有演员4个月的社保。一道艰难的选择题明晃晃地摆在大家面前：舞团还要不要继续存在下去？

　　不过，这不是舞团第一次面临这道难题了。2009年底，当时的舞团还在方家胡同，也挣扎在欠租的泥淖之中。时任团长张长城给高艳津子打了一个电话，说自己心力憔悴，不想继续做下去了，打算关掉舞团。

　　高艳津子是理解张长城的：“舞团没赚过一分钱，反而他自己垫了很多。他又不是跳舞的人，舞团在舞蹈上的这种成就感跟他无关。而且经济紧张的时候，演员也会有怨气，你的委屈就会多。”但她舍不得舞团。19岁从北京舞蹈学院第一届编导系现代舞专业毕业，她就在这里跳舞，团里的人来来去去，换了一茬又一茬，只有她不曾离开过。在她心里，舞团早已不是一个单纯的工作单位，它的每一寸地方都是自己用身体暖过的，它是属于自己、属于舞蹈艺术的一个道场。

　　作为创团舞者，高艳津子经历过一路走来的困苦。1995年舞团创建时，虽然挂靠在北京歌舞团，但没有任何财政支持，日子过得紧巴巴。出国演出时，为了省钱，他们的行李箱有2/3的空间都用来装方便面，偶尔补充一下营养，也只是去吃顿麦当劳。1999年之后，舞团独立注册，连原本可以合用的场地也没有了，只能自寻出路。用她的话说：“舞团一直在悬崖边起舞，从来没有停止过面对风雨。”

　　于是，她接过了团长的担子，她想用自己的力量挽住舞团的命运。她形容那时的状态完全就是“净身出户”，连地胶都被拿去抵了房租，除了一百多万的欠款，团里没有留给这位继任者更多的东西。之后五年，舞团都处于一种流浪状态，永远没有人知道第二天到哪里集合，高艳津子每天都在打电话找地方，朋友某个空间的大堂、健身房都做过他们的排练厅。最难的时候，舞团一头扎进了贵州山区，在森林里、在山涧中、在溪流淌过的鹅卵石上跳舞，看似返璞归真，实则走投无路。

　　就是在这样的条件下，高艳津子和她的舞者创作出了《十月·春之祭》与《二十四节气·花间十二声》两部重要作品。它们不仅在艺术层面上突破了曹诚渊担任艺术总监时期，舞团确立的小剧场、实验性风格，更在经济层面上，获得了首届国家艺术基金的资助。这些钱就像久旱之后的一场甘霖，帮他们一次性还清了外债，也终于交了一笔场租，在北京东北五环外的一个艺术区落了脚、安了家。

　　像一个贝壳

　　到新团址的第一个冬天，高艳津子遇到一只小狗。“不知道哪来的狗，就跟在我后面，跟了两个小时。我抱着它问所有人，都不知道主人是谁。天太冷，我怕它冻死，只有把它带回团里，后来带它去打预防针，医生不给打，说没到一百天，太小了。”从此，这只狗就成了他们的团宠，采访时，它一直在旁边溜达、卧坐，不吵不闹。高艳津子说，它有好一段时间不叫了，好像知道舞团要搬家，害怕自己被抛弃了。

　　为了不抛弃每一个舞团的成员，高艳津子做出过许多努力。从4月起，她在抖音开了直播，每周三和周五晚为零基础的爱好者示范如何在家中打开身体，到了周六还会专门指导老人和孩子们一起参与整个家庭的舞蹈；她还在樊登以及周国平的妻子郭红的鼓励和帮助下，开始尝试做线上课程，第一次打出了“与津子共舞”的名号。

　　这么多年，高艳津子始终都把北京现代舞团的名字作为自己的前缀，从没想过把自己当成一个代言。“我内心有一个障碍，怕大家觉得我做这个团是为了自己。我是一个修行的人，我是往后退的。”就算现在，她还是会常常自我质疑，难道搞了半辈子艺术只是为了卖课吗？

　　然而事实给出的回应是无比直接的。每节课平均下来少则 30 元、多则 60 元的课程费，比起已欠债务固然杯水车薪，没法彻底将舞团拉上岸来，但积少成多的收入，至少让演员们在濒临断薪的时刻，拿到了大约 2300 元的基本工资。

　　从2005年接过金星、曹诚渊留下的艺术总监一职开始，高艳津子就在不断违背着自己的初衷。她曾经立过两个理念，一是不要有团，二是不建舞蹈体系，因为这些都是阻挡生命自由的障碍，与现代舞的精神和追求相悖。只是自我的保护层在现实棱角的螫刺下总是脆弱的。“都到了底线了，再退就没人了。”高艳津子说。所以，后来她只能撑起这个舞团。

　　“按理说舞蹈是那么自由的事，我在哪都可以跳，怎么就那么专一？”其实，高艳津子不止一次这样问过自己。将近三十年的时间里，她也眼见着舞团人来人往，离开的人都各自盛放出了绚烂的艺术之花。“我最好的年龄完全可以这样想，而且我当时不是没有自己的实力。”

　　但她终究不曾离开，像一个贝壳一样，将一代代新入团的演员从沙粒润养成珍珠。这当然来自一种无法言说的情感所形成的责任，却绝非单向的消耗，高艳津子后来想明白了，当她托举着舞团的时候，舞团也托举着她。“我要完成的作品不是要一帮漂亮的演员，而是要有生命的人。修行在北京现代舞团的演员，他们每天背着《道德经》，按我认为舞者应该补充的生命能量在跳舞。只有我在这个团——哪怕演员在流动——整个团的气象才能完成我的作品。”

　　这份相互成就的机缘，或许从一开始就是天意。高艳津子说，舞团最初在民政局注册的时候，自己就是法人。“因为非营利团体注册，必须满足北京户口和专业身份（的条件），全团倒来倒去，只有我一个人符合。”

　　天生注定是跳现代舞的人

　　更早的天意，在高艳津子生命的起始处就已经写下了。

　　她从小便喜欢随性地乱跳乱舞，拿着纱巾跳，拿着掸灰的扫帚跳，拿着擦汗的毛巾跳，家里的一切东西都被她当成了舞蹈的一部分。在贵州省歌舞团跳民族舞的母亲，看到女儿这么喜欢舞蹈，便带她去了少年宫，准备亲自教她。

　　可高艳津子学得并不开心，她发现妈妈教的舞蹈总是一个动作摆半天，而且不能随意调整。她问母亲，为什么这个舞这么难看，为什么每个动作之间没有连接，母亲告诉她，如果想跳舞，这些是必须要学会的。终于有一天，高艳津子找到了问题所在，她对母亲说：“我跳的舞是气，一个气流动起来，它是自由的。你们跳的舞是样子。”母亲大吃一惊，一个孩子竟说得出这样的话。

　　在对舞蹈的感受和理解上，高艳津子早早就表现出了异于常人的独特。同在一个少年宫艺术团学习的龚琳娜，也记得这个舞蹈班女孩的与众不同，她曾在一篇博客中写道：“在我的记忆中，津子从小就非常夸张，表现欲望很强，跳舞不合群。”

　　那时候，母亲会经常给她讲起邓肯的故事，她并不了解邓肯的历史意义，也不清楚现代舞是什么，只知道这个人描述的舞蹈就是自己喜欢的样子：“我们从来不问潮汐为何涨潮，从来不问风为何经过，从来不问大海为何律动，因为它是大自然的规律，这就是舞蹈。” 高艳津子说：“我觉得我天生注定是跳现代舞的人。”

　　在舞蹈的成长上，母亲给予了高艳津子最多的引导、最大的帮助和最开放的支持。但很长一段时间，她依然觉得母亲像一座大山一样压着自己：“她是我的老师，她是我的编导，她习惯性地会成为一个判断者。”

　　直到2004年，在给柏林艺术节的作品《觉》中，高艳津子邀请了母亲合作。“（排练时）我们俩天天都在吵架，她终于当我的演员了，心里不平衡，我也不像今天那么成熟，有方法跟演员沟通。但当我在全世界拿出这个作品的时候，她突然跟我说‘你超过了我’。”高艳津子说，这句话给了她一种很大的认可感，她觉得自己与母亲之间的精神脐带这一刻真正断开了。“断了脐带才能认识对方，在这个作品里她意识到了我的独立，我们获得了彼此认可的内在连接。”

　　母亲的认可，在另一层面上也饶有意味。排练中，几乎每一段舞母亲都要问这么跳是什么意思，高艳津子会一个个给她解释。在现代舞面前，一个专业舞者尚且无法全然理解，更何况未经艺术训练的普通观众。挣脱程式的抽象的肢体表达，既是现代舞的基底与特征，却也在舞者与观者间无意中竖起了一道不易打通的屏障。某种程度上，这种障碍所造成的小众化，是包括北京现代舞团在内的许多团体频频陷于困境的一个重要原因。

　　高艳津子承认这个屏障的存在。“为什么生存会难？因为我们不是在反复解释社会已经懂了的板块，或者去说一个大家想知道的话题。我们是觉知的艺术。”但她并不认为，破除屏障的责任应该加诸在舞者身上。“艺术家不是急功近利的社会生存者，我可以把这一块变成线上教学，但我的作品不需要迎合任何人。一定有愿意把心放空来感受的人，只要他愿意放空，他就一定感受得到。这个世界我们不懂的东西多，懂的有限，如果用懂来笼罩艺术，我们更开放的觉知力就被抹杀了。”

　　失败的管理者

　　作为舞者，高艳津子向来是充满自信的，正如她说话时的习惯姿态——头微微侧向一边，下巴稍稍扬起。作为舞者，高艳津子也向来是勇敢的。23岁那年，她走入了婚姻，接着生下了一个孩子；34岁时，她结束了第一段婚姻，四年后再婚，又生了第二个孩子。包括母亲在内的所有人都无法理解她的选择，对于一个靠肢体语言构筑艺术的女性而言，太早和太晚的生育都是对职业发展的阻碍，甚至可能就此断送掉充满无限可能的艺术生命。但高艳津子有自己的笃定：“舞蹈本身就应该在生命里面跳，我不想做昙花一现的人，所以我不能因为跳舞让我的生命变形。我希望像一个正常人那样去体验人该有的东西，我向往人间烟火。”为此，她在怀孕八个月的时候，依然站在舞台上，剖腹产一个月后又重新登台，一边跳一边忍受着刀口的疼痛。

　　唯一的不自信与挫败感只存在于舞团管理者这个角色上。“我没有运营能力，没有商业思维，没有计划感，没有逻辑感，做不了大事，也担当不了。在这点来说，大家说我多少失败和错误都行，我的确不胜任。”话一出口，高艳津子的眼泪突然决堤。

　　她不是没尝试过逼迫自己走出艺术的乌托邦，到世俗中去维护关系、寻找资源、拉拢投资，但她实在不擅长，一两次没有结果的公关之后便放弃了，她觉得继续下去只是对生命能量的白白损耗。更重要的是，她在心底始终认为自己的价值是在舞蹈上：“如果我不站在前面带大家跳舞，他们的身体是没有变化的，我要用我的身体把他们暖成一个舞者。”

　　从2009年接手舞团到现在，舞团演员的工资基本维持在6000块左右，待得最久的也不过才8000块，就北京的生活成本而言，无论如何都称不上宽裕。这些年轻的孩子为梦想而来，却不得不时常面临现实的拷打。帮高艳津子做课的这些日子，郭红才知道，原来有的演员出了舞团就要穿梭于街头，靠送外卖贴补收入，有的演员和他人合租在一起，而且是住在最小的一间。没人说得准，如此这般的生存状态久而久之是否会让他们产生对艺术追求的怀疑。

　　一次，一个舞者在排练休息期间接了个电话，随后就坐在地上痛哭起来。电话是舞者的妈妈打来的，她问孩子：“你还要跳多久？如果我犯心脏病进了手术室，你能给我交手术费吗？”所以高艳津子最怕每年春节给演员放假的时刻：“你用了一年给他们讲《道德经》，放假20天就变了。你跟演员可以说他继续跳下去的理由，但你说不过他的家庭。”

　　她跟崔健哭诉过，每当有演员离开舞团，自己都会自责。“最大的痛苦就是我教会了他，却不能给他一个更好的可以持续在‘庙’里跳舞的状态。不是说外面跳舞不好，但是我知道出去跳一段时间他就会变，他一定不是一个信徒跳舞的状态。”

　　高艳津子一直期盼着能有一个更好的管理者，甚至有一个更好的艺术总监，那样她就可以卸下所有职责，专心地只做一个演员，或者踏踏实实地离开。但她知道这不可能，她无法去说服一个既极具才华和能力，又重视艺术的无价，还能让舞团更好地接应社会的人，因为她请不起。一切就像一道难题的答案，困在循环的算法里，迟迟无解。

　　告别演出的舞蹈临近尾声处，高艳津子与舞团仅存的六位舞者一一拥抱、缠绕。那是一个互相取暖的坚强意象，或许也在高艳津子的心里被当成了一次预演的道别——她不知道自己和这六个孩子还能相伴多久。就在五个月前的那次全团会议上，有一位舞者还曾率先表态过自己不会离开，但一个月后，他还是难舍地挥起了再见的手臂。

　　排练厅的一面水泥墙猛然降下了一道道水流，高艳津子说那是她想让墙流出的眼泪。很快，天花板也开始喷出水雾，整个大厅仿佛笼罩在一场大雨中。而差不多同时，窗外的天空竟然也突然转阴，玻璃上渐渐落下了雨滴的痕迹。

责任编辑：祝加贝