中外动画专家支招“跨界时代动画学建设与发展”（上）
11月19日至20日，2016首届中国动画学年会在我校举行，来自《当代电影》杂志社、中国电影家协会动画电影工作委员会、国际动画协会中国分会、中国动画学会、北京迪生动画制作有限公司、浙江传媒大学、武汉理工大学等国内外70余所机构和高校的200余位专家学者、研究生代表围绕“艺术实践与理论构建：跨界时代的动画”的大会议题展开观点争鸣，共议“跨界时代动画学建设与发展之路”。
国际动画协会中国分会秘书长、中国动画学会副秘书长 李中秋：泛动画和动画的媒介本质
近几年，政府对动画的支持非常大，但是不如意的地方也非常多。建了几十个国家动漫基地，最终结果是上千亩地变成楼了，和动画还有什么关系？我们在痛苦中思考。在迪士尼公司的五大产业利润分布中我们可以看到，影视制作行业只占了总利润的7%，而动画产业却每年成递减之势。
在今天我们该怎么去看动画？我们的动画是什么？“我们”是传媒里面的一个内容，更确切地说是内容的一种表达方式。站在这个角度来看，我们就能正视自己，也能为自己找到定位。如果把动画作为一种表达方式来看，它将有更宽的应用和影响。作为一个教育者，我们不应该只是给学生解决就业问题，而应该引导学生仔细去研究动画的知识结构；我们不能整天看过去，而应该看未来。怎么从过去看未来？一切事物都是变和不变的，我们应该去找到变和不变中什么是没变的，也就是动画的本源是什么。
华东师范大学传播学院教授 聂欣如：筷子可以用来喝汤吗——关于所谓的“动画纪录片”
在有关动画纪录片的争论中，许多动画人分不清争论的关键所在，以致犯下低级错误。判断一部作品是不是记录片，不是真实与否，而是纪实与否，如《路西塔尼亚号沉没》，虽然真实，但不纪实。当然，有着虚构人物和虚构故事的影片不可能是纪录片。现在数字技术发达，但我们要把数字技术看成工具，让它为你服务。动画纪录片在国外已经是公认的概念吗？这其实是概念翻译的问题。
动画媒介有其自身的功能。在古代历史中，绘画用于纪实，但绘画的成本太高，后来渐渐废弃，动画与纪录片是不同材质以及不同媒介，如果要让动画片成为纪录片的前提那就是没有影像。
台湾艺术大学多媒体动画艺术系教授、博士生导师 石昌杰：动画与实验影像创作
对于当代动画人，面临的一个深刻问题是：内容是王道还是作品销售的渠道更为重要？作为教育者，更偏向的观点为——内容是培养学生的重要根本，而创意则是最重要的专注点。
近年来中国两岸三地，尤其是中国大陆动画教育事业突飞猛进。而台湾地区动画作为一种影像的发展则较为闭塞。虽然台湾有不少优秀的创作者，创作了具有优秀创意的作品，但在与美国、日本的动画产业和产品对比之下，仍旧缺乏较为亮眼的成绩。这样的情况在中国大陆同样存在——所谓的“大片”足够宏大，但作品的商业性过强，为了赚钱而赚钱，反倒在作品内容的实际开发上却显得不够尽心尽力。
动画的内容是值得学术界一贯坚持的原则。纵然现代动画需要产业多样化发展，不可避免的需要商业的运作。但若让当代动画有着更长远的发展，其充实的内容就更彰显其重要意义。
杭州师范大学讲师 李保传：中国动画1916—2016的百年足迹
1916年创作的动画《小丑柯柯》，开始引领中国第一代动画人的征程。1918年，动画从时为英属殖民地的香港开始引进中国内地，到1926年，中国诞生了第一部中国人自己的动画——万世兄弟作品《大闹画室》。时至今日，中国动画的历史走过了整整百年。
中国动画自诞生起，一直有着较快的发展。1935年，中国第一部有声动画《骆驼献舞》问世，中国动画从此进入有声时代。1936年，万世兄弟新作《民族痛史》开始获奖。这一时期，中国的漫画开始进入活跃期，出现了《三毛》《牛鼻子》《笑面猴》等优秀作品。此后，中国动画每十年便攀上一个新的高峰。
1946年，钱家骏担任重庆励志社卡通股股长，而他在1945年于苏州美专学报《艺浪》上发表的动画文章则直接促成中国动画前辈严文樑老先生成立动画专业。1956年，中国动画史上第一部自主筹拍的彩色动画片《骄傲的将军》诞生，经历短暂的低迷，1976年中国动画开始复苏，到1982年左右中国动画开始了第二阶段的辉煌。1996年，美影厂完成了百集动画《自古英雄出少年》，成为又一部中国动画里程碑式的作品。同年，中国动画影视合流。
2006年，在国务院办公厅32号文件中，“动漫”一词正式以官方文件的形式出现。2016年的今天，首届中国动画学年会在成都大学召开。这将是一次将载入中国动画史册的重要活动！
西南大学美术学院副院长 段运冬：动画机制与当代艺术的媒介美学——以华裔美国艺术家陈佩之为例
动画的前卫意识、幻觉叙事的表意机制、社会空想的价值理念，三者是如何进行有效衔接的？这种衔接带来的是一种什么样的动画观念？
西方现当代艺术的判识标准就是前卫艺术的演进过程。动画机制与当代媒介美学主要关注的是前卫艺术如何动画化，或者动画如何前卫化。作为表意的手段，媒介可以是任何艺术样式进行自我新陈代谢的方式之一，诸如水墨动画中有水墨的实验、形式的实验，甚至是美学趣味的实验，在实验基础上产生了中国的水墨动画等等。
动画本体或者观念建设中不能忽略物质之关。起源决定本质，追溯动画的演进历史法和早期的电影史，应该重新检视早期电影观念的原初认识，比如法国先锋派电影理论、爱森斯坦动画理论、德国批判知识传统等。斯坦利▪卡维尔在《看得见的世界》中曾说，电影是从下面来的。其实，动画也是从下面来的。是从文本到观念的，不是从抽象的哲学到文本或者作品的。
皇家艺术学院动画制片主任 Birgitta Hosea：动画纪录片
自从电脑出现以来，它已经使动画技术得到了大范围的实践，关于什么是动画的观念也发生了改变。不再简单地是作为针对孩子讲故事的媒介，如今动画已经扩展到了许多其他学科中。
动画也可以的利用现状和形成素材的生活经验。采用Bill Nichol的“纪录片模式”的思想，这就是动画纪录片。一个学生对纪录片的兴趣是非常重要的，这决定了他对于生活的一种观察态度。动画可以采用说明式，即利用权威画外音的方式以及观察式等方法来增强动画纪录片的真实性。动画纪录片可以让人思考图片与现实的联系，往往更具说服力。
美国马里兰大学 副教授 Corrie Francis Parks：当代沙动画的趋势研究
我对沙动画的研究基于这种手工动画和混合型动画的研究，对于沙动画来说手是最重要的工具，因为你要去触摸它，它会给你最真实的感受，你要去感受它的温度、她的纹理、在光照下的感知，这样会有很好的实验性效果。沙是我们作品的一个中介，通过它我们们能更好的完成作品。
艺术家们通过更好地对我们的图片进行多功能的和抽象的变解使它能有更好的传递，使我们这样的艺术能够真正的表达作者想要表达的东西，能够给人无法想象的东西和意想不到的效果，人们看到后往往被它所感化。
沙动画也是定格动画的一部分。也是多种技术的融合。沙动画的产生方式有两种，一种是在黑暗当中或是把它推到光影下所产生的影像，另一种则是纯粹通过光照来使它产生阴影的效果。
波兰Jagiellonian大学博士 Michal Bobrowski ：非摄影动画技术
20世纪70-80年代间，波兰经历了政治上的变动，Antonisz认为通过使用他的非摄影的动画技术，制片的艺术可以被完全释放，能够从政府中完全脱离出来，变得完全自由。他相信因为他的这些创作技术，不是很专业的制片人也可以更好地进行自己的一些创作，比如可以在自己的家中、车库里拍摄，也不用太多的预算。他相信没有了政府的控制，他们的电影可以在电影院中更加自由地被放映。
在20世纪80年代，波兰的政治环境对艺术家们来说是非常困难的，但我们也能看到当时有很多有趣的作品出现。艺术家们质疑当时国内的思想形态意识形态，其中最重要的一个派别是Orange Alternative&Socialist Surrealism，他们创造了一种新的运动方式，他们使用了一些绘画中的小图像，把当时的统治阶级用这些有趣的形象表现出来。这些想法与Antonisz有很大的一致性，就是想追求另外一种方式能够进行艺术的创作，表达自己的思想。
克拉科夫大学博士 Olga Bobrowska：动画的文化内涵与文化解读
用历史研究的方式，可以很好地了解到中国动画的发展历程。1955年到1989年中国传统动画的发展以及在西方的动画电影节中的发展和表现，以威尼斯事件为例，当时电影缺少中国元素，且政治性影响明显，让人误以为是前苏联电影。宣传与自上而下的规则也不一定是推动电影发展的唯一因素，需要进行更多的分析。比如《大闹天宫》即使没有获得预期的奖项，但我们也不能否定它的价值。
“民族风是一个非常好的方式让我们来了解中国的文化、政治以及中国的一些主流意识。这样一种综合性的研究。”通过这样一种对文化产品的研究可以让人们更好地了解它的文化内涵并进行更好的文化解读。
香港城市大学助理教授 Max Hattler：抽象的经验
抽象动画是从现实中获得灵感，把自己的想法视觉化，用音乐节奏、视觉效果形成一种体验式的方式将观众带入另一个世界。它是能够创造一种精力性的作品，注重视觉与听觉上的表演，这与传统描述性动画不同。“抽象也可以给我们一个更好的空间让我们仔细思考现实，它的意义不是固定的，而是可以想象的。”
瑞士动画艺术家 Delia：循环叙事在动画中德运用
用新颖的方式讲故事，从符号学角度来说，循环是一个重要的符号；从观众角度来说，循环十分神奇，无法知道影片的开始和结束可以使观众对影片的起始疑惑；循环故事能让观众产生是否能从循环中逃离出来的想法。
在影片《Circuit》、《Tango》、（Repete）、《Fly Mill》和《One Two Tree》等动画影片中均使用了循环叙事的手法，以不同关系为起点来产生循化，使故事展开。
中国传媒大学新闻传播学部教授 吴炜华：重构中国动画
主流动画已经从一个政治话语变成一个完全商业化的实体，虚构的“中国性”美学模仿和曲折在一场权力斗争中发生了复兴。“美术电影”一词在命名与理论化的修辞误用，不仅是重构的努力，更是文化隐喻，通过强调民族化传播特征来对抗西方动画霸权，也表达动画的艺术本位和人文诉求；中国电影真正走向世界是从动画片开始的。中华动画片的创作和理论研究在面向商业化转型的冲击中难以定位，曾经深刻的、民族的、艺术的中国学派之动画难以转身，难以在高度“产业化”的国家话语中寻找自身位置；国际上对于艺术动画、独立动画、商业动画等类型研究并未在中国形成趋势，中国美术电影更准确的说应该是艺术动画电影；动画是新媒体叙事语言中的基础视觉语言构成，在VR技术、游戏、交互装置中可以借鉴动画研究的核心概念。
同济大学电影研究所所长、博士生导师 杨晓林：用中国动画讲好中国故事
中国动画电影如何讲好中国故事，“跨界”是核心词。动画的创作者和理论研究者只有充分切磋，才能发现动画中存在的一系列问题。无论是动画还是电影，都应当与当下的现实发生关系。中国动画片要讲好故事，需要邀请小说家和剧作家加盟动画片，要从文学母体中汲取营养，要从当下现实和生活中为起点进行创作，从世界遗产和自然环境中选择场景和创意灵感。
在中国动画中如《大圣归来》、《大鱼海棠》等作品中，主要是剧作和人设中存在着瑕疵。例如，《白雪公主》和《铁扇公主》以人名为片名，但是存在着故事矛盾的展开与解决并非是围绕该人名的问题，《大闹天宫》中对于孙悟空性格的人物设定不如《哪吒闹海》中的“哪吒”，在《孙悟空大战东海龙宫》中孙悟空”为无理取闹的角色，而哪吒更能体现伸张正义、除恶扬善的美好精神品质。
香港城市大学创意媒体学院博士候选人 张曼慈：动画制作的本土意识
独立动画和主流动画是相互联系的，在商业化浪潮下独立动画逐渐转化为主流动画。在动画电影当中，制片人将差异化作为自己的特定性并以此为战略，本土意识使各地的电影产生差异性。而本土意识分为生活风格、日常意识，形态成分和系统论述。
动画成为一种工具，记录当代中国人的生活。香港动画电影中善于寻找过去的记忆，从香港上世纪80至90年代开始，年轻人就已经开始使用怀旧风格塑造电影。在动画影片《唐楼》和《长不高的孩子》中，将过去与现在的香港作出对比，描绘出过去香港的特殊建筑和街道，以及当地居民的生活方式；《排档小天地》与《小巨人》，用叙事手法记录香港本地中下层平民的生活。动画电影无论是虚构还是真实写照，都能够反映政治形态与城市变化，影片《何日花再来》表现出作者对于资本主义的质疑态度。
北京电影学院 陈莲华：中国画在动画中的运用
《大寒》是以清代的《寻梅图》为灵感，以古代武人为主角，运用淡墨工笔画法，以卷轴式由右向左移动的动画短片。因该片描述梅花临冬开放的场景和在动画中词意不可太深奥，诗句不可用典，便以陆游的《梅花绝句之二》为旁白，并采取中国传统乐器尺八所作的曲为背景音乐；影片中使用大量中国传统艺术手法——留白，让画面更有诗意和韵味，让观众产生联想。
中国画难以转化为动画电影，使用平移方式的动画能更好的展现二维中国画的韵味，画面前后推拉会破坏中国画的传统美感。
（整理／孙虎 谢瑞玲 张珂菁 冉力 郑盈滢 钟雪菲 吴妍冬 编辑 闵秀玲 责编 李洁）
